B U L L E T I N   S P P P P

 

4/99

 

 

Neprodejný informační časopis Sdružení profesionálních pracovníků památkové péče

vydávaný neperiodicky pro vnitřní potřebu členů.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Adresa redakce

Sdružení profesionálních pracovníků památkové péče

Valdštejnské náměstí 3

118 01  Praha 1

Tel. 02/57010103

 

 

O (ne)potřebě teorie v současné památkové péči

Jiří Kroupa

 

            Při rozhovorech a výkladech o problémech současné památkové péče se často setkáváme s povzdechem: existuje prý závažné manko v nedostatku teorie památkové péče a bylo by proto zapotřebí se více takové teorii věnovat. Osobně se domnívám (ostatně jako příslušník "brněnské školy dějin umění" shodně jako již dříve Václav Richter), že "teorie památkové péče je nonsens". Dodávám však k tomu, že (a) volání po takové teorii má své jisté odůvodnění v samotných dějinách oboru; že (b) svou teorii památková péče však již má v současné metodologii dějin umění ; a že (c) dnes především potřebuje rozvinout zcela určité, prakticky orientované teoretické koncepty . [1]  Památková péče dnes totiž zjevně nepotřebuje svou vlastní teorii zejména z toho důvodu, poněvadž je především aplikovanou disciplínou (podobně jako např. znalectví, umělecko-historická museologie, apod.). Otázka může však znít, se kterou disciplínou vlastně spolupracuje při své praktické činnosti? Jsou to dějiny umění, které se věnují především uměleckému a uměleckohistorickému kontextu svého výzkumu a zajímají se zejména o uměleckou kvalitu prvořadých památkových objektů, anebo architektura (v jejímž rámci památková péče přece původně vznikla), která zdůrazňuje převážně estetický kontext, "čistotu" stylu a stavebních celků ? [2]  Kromě vztahu k těmto příbuzným disciplínám si památková péče musí dnes ovšem ujasnit i užívání teoretických konceptů těch humanistických a exaktních disciplín, v jejichž blízkosti se ocitá. Nejsem památkář, ale historik umění, a tak se zajímám zejména o takové problémy památkové péče, které souvisejí se současnou metodologií mého oboru. Soustředím se proto především:

a) na historický původ propojení dějin umění a památkové péče a na situaci dnešních dějin umění v éře po "historismu",

b) na proměny metodologie v této situaci a její důsledky pro památkovou péči, a

c) na problém "času a díla"  v nových teoretických konceptech, které dnes spojují dějiny umění s přírodovědnými disciplínami v památkové péči a znalectví.

 

a) Systematická rekonstrukce vědeckého paradigmatu nejzávažnějších linií v dějepisectví, jak ji pěstuje především bielefeldská metodologická škola, ukázala zcela jasně, že dějiny novověké historiografie lze ideálně-typicky popsat užitím vědeckých paradigmat "historismus a jeho transformace"  ve čtyřech fázích: "humanisticko-osvícenské dějepisectví", "klasický historismus" (od 1810 do 80. let 19. století), "kritický historismus" (od konce 19. století  do konce 60. let našeho století) a "post-historismus" (v současnosti). [3]  Teoretická reflexe dějinám umění nejbližší disciplíny má přirozeně význam jak pro dějiny umění, tak i pro památkovou péči. Dějiny umění v dnešním slova smyslu totiž vznikly po převzetí paradigmatu "historismu" v první polovině 19. století a památkovou péči označil již Georg Dehio roku 1903 za "pozdní dítě historismu".

            Na Semináři dějin umění v Brně se pokoušíme se studenty o podobnou rekonstrukci uměleckohistorické metodologie. Základem rekonstrukce je přehled o vědecké uměleckohistorické praxi, jak se s ní na jedné straně setkáváme dnes v historiografii dějin umění, na druhé straně potom detailní analýza metateoretické sebereflexe v systematické formě historik v dějinách umění a v památkové péči. Naše výchozí teze zní, že dějiny umění jako svou povahou především historická  disciplína procházejí obdobným vývojem jako ostatní současné historické a humanistické disciplíny .

            Dějiny umění se zrodily na sklonku 18. století jako odborná disciplína ještě v předhistorizujícím rámci, avšak velmi brzy (ve 20. a 30. letech 19. stol.) si nově osvojily paradigma "historismu". Posléze (na přelomu 19. a 20. století) tato disciplína prošla metodickým obdobím a v díle příslušníků "první vídeňské školy dějin umění" si budovala svůj teoretický základ: klasický historismus v dějinách umění. Tento základ si uhájila mnohdy až podnes i proti jiným možným teoretickým zakotvením (na příklad proti estetickému, případně uměnovědnému). Co však bylo nejdůležitější: historicistické dějiny umění zahrnuly do svého teoretického základu některá dosud samostatná odvětví jako své speciální, tj. aplikované disciplíny - znalectví, památkovou péči a museologii. Pro klasický historismus bylo ostatně příznačné vědecko-organizační ohraničení dějin umění od jiných disciplín. Všechny disciplíny by měly mít své jsoucno (das Wesen), jednotu a zdánlivou uzavřenost včetně své teorie; ta byla ovšem vyjádřovaná především implicitně. Umělečtí historikové tehdy pracovali především s pojmy chápanými ve smyslu historicistických idejí (např. styl, vývoj), anebo jimi tvořenými (památka - a její hodnota národní, hodnota stáří apod.). Metodicky používali přesnou pramennou kritiku a jako interpretační model si zvolili hermeneutiku.  Zpočátku soužití mezi historiky umění a praktiky v muzejích a v památkové péči poměrně dobře fungovalo. Jejich problémy byly totiž shodné (srv. Alois Riegl, Max Dvořák, Hans Tietze, Dagobert Frey) a bylo možné poměrně logicky a metodicky vytvořit technologii aplikovaného oboru. [4] 

            V poválečném období se však situace památkové péče podstatněji změnila. Stále více do ní vstupovaly nové přírodovědné metody při zkoumání památek a zvyšovala se technologická a přírodovědná příprava restaurátorů, projektantů a analytiků stavebně-historických průzkumů - to vše byly a jsou ty oblasti, které stály přirozeně mimo zorný úhel historicistických dějin umění. Ukázalo se však záhy, že historikové umění -zvláště univerzitní- odmítali nově pojímanou terénní práci s explicitními teoriemi jako znejasňování dějin umění. Situace, kterou popsal Dethard von Winterfeld pro západoněmecké poměry v 60. letech našeho století, se mi zdá být velmi příbuzná situaci naší: umělečtí historikové se příliš nezajímali o stavebně historické či technologické průzkumy ani o úvahy architektů k "estetické" regeneraci starých měst; památkáři si naopak příliš necenili nových interpretačních modelů v dějinách umění, protože se nijak zvlášť "nehodily" pro jejich praktickou činnost. [5]  Není divu, že právě přesně v tento okamžik začalo volání po nutnosti a potřebě teorie památkové péče. Pro památkáře začal být tradiční uměleckohistorický teoretický rámec příliš těsný. Ale přes tento naznačovaný rozchod zůstávají dějiny umění i památková péče nadále historickými disciplínami a musí se tedy nějak vyrovnat jak s novými koncepty v praxi, tak především s novou teoretickou situací v soudobé historiografii.

 

b) Krize historismu v obecné historiografii vedla od konce 60. let k zesílené historicko-teoretické reflexi. Podobná reflexe provází přirozeně historiografii dějin i dějin umění od jejich počátků. Samo o sobě to není ani symptomem, ani indikátorem krize. Zpočátku, v první fázi teoretické diskuse 60. let, se stalo programovým úsilím napsat novou historiku: proto se znovu a znovu hovořilo o teoretickém deficitu, o nedostatečném stavu teorie, apod. (stávalo se to tak ovšem stejně i v samotných dějinách umění). Určitá nová teorie tehdy sice nevznikla, ale z celé diskuse 70. a 80. let povstala kritická reflexe ve smyslu průvodce aktuálním stavem i určitého ukazatele dalšího zvědečtění disciplíny. Nesporně zajímavý vklad do této diskuse vnesl i brněnský Václav Richter, i když se jeho studie žel nikdy nestaly součástí mezinárodní diskuse. [6]  Nově zrozený přístup v oné době neznamenal přitom radikální negaci historismu, ale spíše určitou jeho transformaci - zejména rozšíření o ty prvky, které historismus původně podcenil, odmítl či zjednodušil z dědictví humanisticko-osvícenské historiografie. Ústřední inovací této transformace v metodickém ohledu se stala pro historii i dějiny umění praktická práce s explicitními teoriemi  - základem byla již nikoli tradiční hermeneutická interpretace, ale systematická analýza. Není divu, že jsou přitom hledáni staronoví  předkové disciplíny: jsou objevováni zapomenutí historikové umění, kteří vytvářeli alternativu k historismu (Aussenseiter  Aby M. Warburg), je vyzvedávána "modernost" přímých předchůdců a zakladatelů dějin umění těsně před historismem (Luigi Lanzi, Karl Friedrich von Rumohr), je zkoumána odlišná metodologie dějin, stojící již v dřívější době v opozici proti historismu (např. francouzská "nová historická škola", severoamerická "intellectual history"), apod.

            Nová metodologie se skládá z pluralitních teoretických konceptů a je úzce spjata s praktickou činností. Zjednodušeně lze říci: jestliže pro historismus byl důležitý jasně vymezený vztah "teorie a praxe", v post-historismu dochází k jejich vzájemnému prostupování. V nové odborné studii je obsažen již explicitní teoretický koncept a současně tento teoretický koncept je stejně tak naopak empiricky relevantní. Poslední kongresy dějin umění v Berlíně a Amsterdamu ukázaly současné dějiny umění jako moderní multiparadigmatickou disciplínu, jejíž metodologie zahrnuje velkou rozmanitost metod a technik výzkumu. Současně se zvyšuje diskurzivita ve vědě. Mezi novými metodami nacházíme hodně metody analytické a s nimi, spolu se stále rostoucí specializací, také metody z jiných vědeckých disciplín. Nabízí se potom otázka, zda můžeme ještě mluvit o jediné uměleckohistorické metodě. Nové teoretické koncepty mají za úkol navrhovat nové strategie řešení problémů vzešlých z práce s přírodovědeckými, technologickými či kulturně historickými postupy (typickým případem je diskuse o originalitě, o pravosti a nepravosti děl Rembrandtových, ústící v nový výklad holandského malířství 17. století Svetlany Alpers a ve výrok mnichovského znalce C. Grimma "za signaturou se často skrývá celá dílna"; v současných dějinách architektury a architektů něco podobného znamená teze o "mnohovrstevnatosti" projektování v době barokní, apod.). [7] 

            Přirozeně však nemohu zastřít kritiku historicistických historiků umění proti novému paradigmatu. [8]  Kritika se obrací zvláště proti úvahám o absolutní platnosti nového paradigamtu a proti možnosti vystřídání starého paradigmatu novým. Kritika vedená ze strany příbuzných disciplín je zaměřena proti snaze vytvořit dějiny umění jako novou integrační disciplínu, jejíž metodologie by se stala základem dalších oborů. Konečně kritika používání různorodých modelů  interpretace (proti "jedině správné" uměleckohistorické metodě starší) je spojena s kritikou módnosti a "údajného" metodologického relativismu nového umělecko-historického diskurzu. Přes tuto kritiku, vedenou zejména příslušníky starší generace, se domnívám, že nové postavení metodologie dějin umění je zcela zjevné (již množství metodologických prací vydávaných v zahraničí je udivující). U nás ovšem zatím zůstává problémem, jak se toto nové povědomí dostává mezi uměleckohistorickou a památkářskou veřejnost. Metodologické reflexe na stránkách odborných periodik téměř neexistují; nevzpomínám si ani, zda někdo referoval na stránkách časopisů o sekcích berlínského kongresu, zabývajících se problémem vztahu dějin umění a památkové péče. Loni v Amsterdamu byla podle ohlasu účastníků jedna z nejzajímavějších diskusí vedena právě v sekci památkové péče - opět bez určitého ohlasu u nás. Není divu, že v debatách a úvahách naší památkové péče se objevují stále stejná jména našich předků, historicistických historiků umění. Pokud sice s novou reflexí seznamujeme naše studenty na univerzitních pracovištích, potom to pro celý obor zjevně není dostačující. Možným východiskem by mohly být jistě distanční semináře (tak, jak jsou již organizovány v Praze) a vyšší vnímavost vůči interdisciplinárním diskusím, které probíhají v příbuzných vědách.

            Jak je patrné z výsledků metodické diskuse v památkové péči 70. a 80. let především v německém, ale i italském a francouzském prostředí, jsou dnes opět postaveny dějiny umění   do role klíčové a základní disciplíny pro památkovou péči i pro znalectví. Stačí si jen vzpomenout na název sborníku statí v prestižním "Histoire de l'Art" z roku 1995 (De la restauration a l'histoire de l'art). [9]  Dnes to však přirozeně není již ona tradiční historicistická disciplína, ale skutečně současná metodologie oboru dějiny umění, která sjednocuje různé aplikované disciplíny tohoto oboru. K nové metodologii patří i otevřenost k jiným disciplínám. Dřívější historicistická uzavřenost vůči odlišným oborům není považována za přednost, ale spíše za nedostatek v oboru. Jsme však jistě v poněkud obtížnější situaci než byl historismus. Pokud totiž nemáme "jedinou uměleckohistorickou metodu", musíme být vnímavější k metodám a výsledkům práce našich kolegů, pracujících v jiných oblastech než jsou tradičně úzce chápané dějiny umění. Přitom je nově promýšlen zejména nový vztah k dějinám kultury a historické antropologii, aniž by dějiny umění přirozeně ztratily své postavení samostatné disciplíny. Zní to jako paradox: zatímco dříve bylo voláno po jednotné teorii, dnes bychom měli zdůrazňovat užívaní různých explicitních teoriií; zatímco dříve bylo prosazováno historické vyprávění, dnes je důležitější teoreticky vedené analyzování; zatímco dříve jsme interpretovali hermeneuticky,  dnes pracujeme ve vědě mnohem více se systematickou analýzou.

 

c) Pokud dnes mluvíme o metodologii dějin umění jako o integrativním momentu různých teoretických konceptů, měli bychom si povšimnout zejména toho, jak dochází k posunu z roviny metateoretické reflexe na rovinu praktických problémů při vytváření těchto konceptů. Chtěl bych se proto na jednom konkrétním příkladě zastavit u dnes módního problému, jakým je "čas", "rekonstrukce" a "autenticita"   v památkové péči. Jeho řešení spočívá podle mého názoru především na vyjasnění si základních pojmů a na užití teoretických konceptů, které se dnes v dějinách umění objevují. Proč hovořit právě o základních pojmech ? Německý metodolog historie Jürgen Kocka svého času zdůraznil, že "teorie není nic jiného než souhrn explicitních a konsistních pojmových a kategoriálních systémů, které mají sloužit identifikaci, objasnění a interpretaci zkoumaných historických předmětů" .

            Jedním ze závažných pojmových problémů v památkové péči je vztah  času a obnovy památkového díla. Na konci 60. let rozvinul Paul Philippot nový teoretický koncept "conservation-restauration" . Tímto termínem v podstatě nazval interdisciplinární teoretický koncept té disciplíny, která by při řešení problému času v díle dohromady propojila rozdílné obory humanitní, fyzikální a technicko-umělecké. Philippot využil jak původních náznaků z osvícenské historiografie, tak jejich moderní rozpracování v 60. letech italským historikem umění a památkářem Cesarem Brandi (1906-1987). Podstatným rysem jeho myšlení je rozlišení trojího historického času památky : (a) konkrétní čas vznikání a utváření památky jako díla; (b) čas nové aktualizace památky v současnosti, kdy původně časová památka získává cenu nadčasového ideálu; a konečně (c) interval, který odděluje vznik památky od její pozdější aktualizace (během tohoto intervalu dochází k modifikacím zaviněným buď člověkem - přestavby a úpravy, anebo časem - patina, stárnutí). Problém, který památková péče řeší, spočívá právě v rozdílném chápání tohoto intervalu. Uveďme klasický příklad: na jedné straně dojde k neuznání tohoto intervalu a k myšlence o rekonstrukci jako restituci stylového či autorského ideálu do nadčasové formy. Mnohdy ovšem (snad i nechtěně) dojde však spíše ke zhotovení turistického kýče. Nedávný spor o rekonstrukci Santiniho Zelené Hory byl veden zejména snahou rekonstruovat nadčasové poselství, ideál povýšený nad skutečnost. Na druhé straně, v odlišném případě, lze dojít ke konzervaci památky při uznání časové dimenze mezi vznikem a naší skutečností (ponechání ruiny, ponechání poškození, případně patiny na uměleckém díle, apod.). [10]  Mezi těmito póly se pohybuje "conservation-restauration" využívající všech dostupných, praktických znalostí interdisciplinárního výzkumu pod vedením moderní umělecko-historické metodologie.

            Tento teoretický a interdisciplinární koncept je zjevně možné doplnit konceptem jiným. V současné metodologii je přiřazována k tradičnímu vymezení hodnot památky (tj. vedle hodnoty historické, estetické a hodnoty stáří) jiná hodnota, "hodnota funkce" . Odtud vytvářený teoretický koncept vede posléze k úvaze, že by nebylo adekvátní klást shodná restaurátorská hlediska na památky užitého a dekorativního umění, na stavitelství či na etnografické a archeologické památky stejně jako na umělecká díla "vysoká", tj. na prvořadou architekturu, malířství a sochařství  - a to v tom smyslu, že problém jejich autenticity  je přece jen odlišný. Při restaurování archeologického materiálu, případně stavitelských a technických památek lze použít nových doplňků a rekonstruovat potom hrázděný dům, starý mlýn nebo vystavit v expozici rekonstruovanou pravěkou nádobu či jiný užitný předmět jako esteticko-funkčně působící dílo. Takové dílo je současně také "autentické", neboť jeho prvořadou hodnotou je právě jeho funkce a estetično. K podobnému přístupu inklinují v památkové péči zejména architekti. Stačí vzpomenout na přímo obrovskou módu rekonstrukcí středověkých a raně novověkých hrázděných domů v městečkách kolem Porýní. Rekonstrukce technických památek kráčí rovněž tímto směrem a úvahy o funkční obnově městských jader, ulic apod., počítají rovněž s většími zásahy revitalizačními. Naproti tomu díla "vysokého" umění mají pro dějiny umění prvořadou hodnotu uměleckou a umělecko-historickou. Zásahy do těchto děl musí proto být co nejšetrnější, neboť hodnota jejich "vnitřní kvality"  (užívám vědomě termín Bernarda Berensona) je nenahraditelná. U nás však došlo v poslední době několikrát k teoretickému pokusu obrátit v oblasti architektury vztah umělecká hodnota vs. hodnota funkce a popřít tak evidentní dvojznačnost problému stavba - architektura. Prakticky jsou potom přesunována rovněž díla vysokého umění do kategorie umění dekorativního a jejich autenticita je hledána pouze ve výchozí umělecké myšlence, kterou je prý možné znovu rekonstruovat. Zastánci tohoto přístupu považují své řešení za moderní a aktuální, a odmítají veškeré srovnání svých výroků a činů s romantismem 19. století. V tom s nimi souhlasím, neboť jejich základní teze zní: "Původní umělecká idea je více než skutečnost; přitom se však obnoveným zásahem (novostavbou) může ve skutečnost přece jen zhmotnit". To přirozeně není romantismus, ale neoplatónský akademismus.

 

            Oba teoretické koncepty, které jsem zvolil více méně ilustrativně pro situaci současné památkové péče, jsou svou povahou interdisciplinární. Mají však, jak se domnívám, svůj základ v jednom z metodických přístupů dějin umění současnosti - v metodách receptivně-estetických či receptivně-funkčních  (jak je nazývám ve svých univerzitních přednáškách). Myšlenka ideální stylové nebo umělcovy autenticity se totiž vytratí hned poté, co použijeme např. na dějiny barokní architektury právě tento metodický přístup. Vezměme si v současnosti již běžnou tezi o mnohovrstevnatosti  plánování a vzniku architektonického projektu. Před Palácem Mollard-Clary ve Vídni, jenž vznikl v krátkém časovém momentu postupným "vrstvením" projektů významných barokních architektů (D. Martinelli, D. E. Rossi, Chr. Al. Oedtl a závěrečná redakce dosud neznámého stavitele) bude jistě stát zastánce teorie "autenticity" v rozpacích. Který projekt je vlastně "nejautentičtější" ? Totéž se mu stane, když bude hledat "autentickou" barevnost fasády zámku v Kroměříži a zjistí, že zámek byl v průběhu 18. století nejméně třikrát odlišně fasádován a přitom nezůstalo pouze u barev, ale bylo použito také odlišných formálních detailů.

            Domnívám se, že funkčně-receptivní přístup může být dobrou základnou pro vytvoření "teorie památkové péče". Jak je však tato teorie utvářena ?  Nikoli tak, že se nabídne jediná spásná apriorní teorie, ale tak, že pod zastřešením uměleckohistorickou metodologií se teoretické koncepty uměleckohistorické i dalších disciplín stanou součástí uměleckohistorické a památkářské práce. Nepochybuji o tom, že naše práce tím není ulehčena; je naopak složitější, neboť historikové umění i památkáři budou muset v kontextu post-historismu poněkud změnit své vidění a myšlení. Jestliže totiž budeme za teorii památkové péče považovat současnou metodologii dějin umění, sami historikové umění budou muset nově interpretovat svými prostředky i díla, kterým se dosud spíše vyhýbali. Již ikonologie přinesla nový pohled na díla vyloženě nikoli "vysoká", ale spíše "užitá"- jako např. jsou emblémy, lidové tisky, obrazy na skle, poštovní známky, apod. Na druhé straně památkáři by neměli zapomínat na to, že památky nejsou pouze historickými dokumenty, ale že existují mezi nimi zásadní rozdíly v kvalitě (vnitřní i vnější) i funkci uměleckého díla. Cílem všech společně musí však být vytvoření jasné základny pro mnohostranné rozpoznání památky.

            Hlavním momentem dějin umění v památkové péči je -a shoduji se v tom se zakladateli uměleckohistoricky chápané památkové péče- koncentrace zejména na přísně konzervátorské uchování prvořadých uměleckých památek. Zde se střetává historik umění (a jeho uměleckohistorická úvaha) s architektem (preferujícím estetické hledisko). Zní to možná jako určitá schizofrenie, jestliže historikové umění připouštějí zcela nové regenerace hrázděných městských budov a technických památek, a na druhé straně odmítají podobné zásahy u zámků a významných chrámů. Takový přístup však vychází z jejich konkrétní práce s dílem, které vzniklo za konkrétních okolností a mezi jehož vznikem a současností je zjevný časový interval. Leonardova Mona Lisa nebude nikdy tím obrazem, který vznikl a působil na počátku 16. století. Významné architektonické dílo nikdy nebude tím, čím bylo v době svého vzniku. Umělecká kvalita obou však zůstane, i když budou snad zašlé a částečně poškozené. Architektonické a estetické hledisko může být naopak relevantní tam, kde jde především o hodnoty funkcí, ať se již jedná o rekonstruovaný šperk nebo uliční zástavbu zlidovělé archtektury. Toto rozlišení receptivně-funkčního hlediska v dějepisu umění i památkové péči se může stát východiskem, odkud musí být (slovy Georga Mörsche) poté jasně, zřetelně a srozumitelně zpřístupněny a objasněny všechny vlastnosti umělecké i historické památky směrem k laické, často o památkách snad pochybující veřejnosti.

 

 

(Tento text byl připraven pro setkání "Dr. Líbal a jeho hosté", v Praze, 15. dubna 1997 a má být rozmnožen spolu s dalšími příspěvky na konci celého běhu přednášek a studií, organizovaných SÚPP Praha)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vážení přátelé,

 

          ve druhém čísle Bulletinu SPPPP uveřejňujeme Adresář členů sdružení s uvedením oblastí činností, které jsou v jejich pracovní náplni nebo se jimi zabývají. Adresář je aktuální po valné hromadě v Duchcově. Dále přinášíme závěry poslední valné hromady a některé příspěvky, které tam zazněly a byly dodány k vytištění. Změněná adresa a telefon „redakce“ jsou na titulní straně. Těšíme se na Vaši spolupráci. 

 

 

                                                                                    Za výkonný výbor SPPPP

                                                                                 Ing. arch. Dagmar Sedláková

 

 

 

 

 

 

 

Valná hromada Sdružení profesionálních pracovníků památkové péče

Duchcově dne 15. 5. 1998

 

1)      schvaluje přijetí nových členů Sdružení, a to čtyř řádných (Jedličková, Švec, Vícha, Žilka) a jednoho mimořádného (Hudec),

 

2)      bere na vědomí zprávu o činnosti výkonného výboru,

 

3)      bere na vědomí informace o stavu a postupu při přípravě předpisů v oblasti památkové péče a ukládá výkonnému výboru nadále sledovat tuto problematiku,

 

4)      ukládá výkonnému výboru zhodnotit současnou situaci v oboru a písemnou formou tuto analýzu uveřejnit dopisem MK ČR, případně i v tisku,

 

5)      schvaluje dosavadní postup výkonného výboru v současné problematice Pražského ústavu památkové péče, staví se za něj a pověřuje výkonný výbor dalším jednáním v tomto smyslu,

 

6)      konstatuje, že nedostatek odborných pracovníků je tvrdým problémem, jehož řešení je i přes deklarovanou snahu MK ČR v nedohlednu,

 

7)      žádá, aby se Památkový ústav v Českých Budějovicích pokusil zorganizovat příští VH do konce 07/1998 a sdělil výsledek výkonému výboru (pro hledání jiné varianty).

 

 

 

 

Zapsala : Sedláková

O b s a h

 

Závěry valné hromady Sdružení profesionálních pracovníků památkové péče konané ve dnech 14. – 16. května 1998 v Duchcově

 

Adresář členů SPPPP s uvedením oblastí činností

 

 

P ř í l o h y

příspěvky z odborného semináře v Duchcově

 

Miriam Skoumalová :

Severozápadní Čechy jako těžební a zátopová oblast – problematika dokumentace likvidované kulturní krajiny

 

Nataša Steinová :

Problematika sudetských hřbitovů

 

Alena Houdková :

Filmová dokumentace Památkového ústavu v Ústí nad Labem

 

Helena Čižinská :

Pražské lékárny

 

Martin Janiš :

Osvobození tors aneb restaurování kamenosochařského portálu Clam-Gallasovského paláce

 

Jan Jakub Outrata :

Poznámky k problematice výběru a hodnocení objektů při prohlašování za kulturní památku v Praze

 

Jaroslav Petrů :

Zásady ochrany a péče o archeologické dědictví ( Charta z Lausanne)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vážení přátelé,

 

 

            třetí číslo našeho Bulletinu obsahuje, kromě závěrů valné hromady v Rožmberku, článek jediného autora. Ten zahrnuje postupně přednesené tři příspěvky na jedno téma, je rozsáhlý a podněcuje k diskusi. Přesto je mi velice líto, že žádný další příspěvek, přednesený v Rožmberku nebyl autory dodán k vytištění. Prosím Vás proto, neopomíjejte tuto možnost a těším se na spolupráci.

 

 

                                                                       Za výkonný výbor SPPPP

                                                                     Ing. arch. Dagmar Sedláková

 

 

 

 

 

 

O b s a h

 

Závěry valné hromady SPPPP konané ve dnech 5. – 7. 11. 1998 v Rožmberku

 

 

Příloha :

 

Jaroslav Petrů :

Sto let soupisu památek v českých zemích (3 kapitoly)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vážení přátelé,

 

        pokračujeme v řadě našeho Bulletinu. Z přednesených příspěvků v Litomyšli byl doručen pouze referát Dany Novotné. Vedle něho otiskujeme reakci na příspěvek Jaroslava Petrů v Bulletinu č. 3, kterou napsal Jan Sommer. Dalším příspěvkem je poznámka k Antickému muzeu v Litomyšli a osobní bibliografie tohoto autora od roku 1989.

       Stále věříme, že Váš zájem uveřejňovat touto formou Vámi přednesené referáty se zvětší, uveřejníme je i zpětně, pokud nám je zašlete na disketě nebo alespoň v textové podobě.

 

 

                                                                               Za výkonný výbor SPPPP

                                                                             Ing. arch. Dagmar Sedláková

 

 

 

 

 

 

O b s a h

 

 

Závěry valné hromady SPPPP konané ve dnech 20. - 22. 5. 1999 v Litomyšli

 

 

 

 

 

Příloha:

Dana Novotná:

Brtnice - Hoffmannův dům, příklad péče o památku

 

Jan Sommer:

Ethos recensí, ethos redakcí, ethos autorů

 

Jaroslav Petrů:

Antické sochařství a architektura v Litomyšli

 

Jaroslav Petrů:

Osobní bibliografie PhDr. Jaroslava Petrů

 



[1] Tyto teze se snažím zdůvodnit v širším kontextu 2. svazku své "Metodologie dějin umění", který vyjde ještě v letošním roce.

 

[2]  Gottfried Kiesow, Einführung in die Denkmalpflege. Darmstadt 1989, rozlišuje hodnotící kriteria pro památky (a) z oborů dějiny umění, architektury a historie: uměleckou kvalitu a stylově-vývojový význam; dále (b) vědecký význam pro dějiny umění jako vědeckou disciplínu, přírodovědu, prehistorii a etnologii; (c) technický význam z hlediska vývoje, originality a stavu zachování architektury či určité technologie; a konečně (d) historický význam pro jednotlivé obory historie či kolektivní paměti.

[3]  Srv. Horst Walter Blanke, Historiographiegeschichte als Historik. Stuttgart-Bad Cannstatt 1991.

[4]  Vídeňští historikové umění příznačně vystupovali proti architektům v památkové péči a chápali památkovou péči jako nadstavbu dějin umění. Typickým příkladem zde může být vztah Dvořák-Frey; Max Dvořák přijal svého mladšího kolegu do památkové péče, ale doporučil mu nejprve symptomaticky vystudovat dějiny umění v jeho vídeňském semináři.

[5]  Dethardt von Winterfeld, Denkmalpflege und Kunstwissenschaft. In: Th. W. Gaehtgens, Künstlerischer Austausch-Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Berlin 1993, Bd. III, s. 329-337. Tamtéž metodicky důležité příspěvky G. Mörsche, P. Kurmanna a E. Bachera.

[6]  Václav Richter, Památka a péče. Praha SÚPP 1993 (jedná se o nové, úplné vydání obou základních Richterových textů z roku 1970). V souvislosti s moderní architekturou na Richtera navázal diskusně Zdeněk Kudělka, Moderní architektura a památková péče. SPFFBU, F 14-15, 1971, s. 311-316.

[7]  Srv. shrnutí práce RRP v aktech berlínského kongresu. Pro situaci v dějinách barokní architektury srv. studie H. Lorenze, W. G. Rizziho a P. Fidlera.

[8]  Horst Walter Blanke, Historiogrphiegeschichte, op. cit.; Jiří Kroupa, Diskuse o postmoderně. Bulletin Moravské galerie v Brně, 48, 1992, s. 90-94.

[9]  Histoire de l'art, 1995, No. 32 s příspěvky P. Philippota a S. Bergeonové.

[10]  Srv. statě in: Zprávy památkové péăe, 1997 (příloha o Zelené Hoře). Autor připravuje do tisku pro další přílohu ZPP studii "Čas a ruina", kde se zamýšlí nad problémem  "conservation-restauration" a vztahu současných dějin umění při konzervaci a rekonstrukci hradů a zřícenin. Tam jsou přesnější citace a odkazy na literaturu.